Forme brevi. Prosa e verso, di Giuseppe Martella.

Nell’interrogarsi sul ruolo della brevità nel linguaggio poetico sarebbe opportuno premettere subito che il termine greco “logos” significa “pensiero”, “linguaggio” ma anche “rapporto”: in primo luogo anzi esso indica proprio il rapporto fra una notazione simbolica e la quantità di in-formazione che essa riesce a custodire e veicolare. La funzione primaria di ogni linguaggio (verbale, numerico, musicale, ecc.) pertanto si può far consistere nella capacità di trasmissione di competenze acquisite all’interno di una comunità data. Ma ogni linguaggio è d’altronde l’esito di tutta una lunga serie di esperienze individuali che, interagendo nel corso del tempo, si traducono in simboli e formule riconoscibili dalla collettività. Ciò vale anzitutto per i due simbolismi fondanti della civiltà umana: le parole e i numeri. Dovrebbe risultare chiaro perciò che alla base di ogni nostra attività, sia pure di ordine teoretico, c’è sempre qualche forma di competenza tecnica, vale a dire che ogni idea si concretizza solo in qualche tipo di simbolo. Il verbo greco symballein significa proprio questo: “mettere insieme” il ricordo di una esperienza col progetto della sua condivisione. La prima articolazione del simbolo, la sua grammatica elementare, si realizza poi nella formula, sia essa di tipo magico, rituale, poetico o matematico. La formula riassume le capacità di sintesi, eleganza e funzionalità di un dato linguaggio. Ciò vale sia per le formule dell’epica antica che costituivano l’unico tramite per la trasmissione culturale, che per quelle della scienza moderna che coniugano la nostra visione del mondo fisico con la nostra capacità di modificarlo. Si pensi per esempio a quanta vertiginosa ricapitolazione di secoli di teorie ed esperimenti è racchiuso nell’equazione einsteniana E=mc2 sulla convertibilità reciproca di materia ed energia. Le equazioni della fisica-matematica sono esempi perfetti del valore dell’abbreviazione e della forma breve per lo sviluppo tanto del pensiero quanto della azione umana.

Ma l’importanza della formula nell’economia del sapere si può costatare anche nel linguaggio verbale ed è qui che essa si incontra col principio del verso. Così come la frase infatti è la cellula generativa di ogni logica e solo al suo livello (cioè nel nesso di soggetto e predicato) può nascere la questione della verità di un enunciato, altrettanto il verso (il cortocircuito di significante e significato) è l’unità generativa della poesia, che allarga l’orizzonte del linguaggio a comprendere l’infra e l’oltreumano, l’urlo ferino e la visione estatica: Apollo e Dioniso stretti in un abbraccio fraterno e mortale. Il verso è l’atomo (l’indivisibile) della poesia, la sua forma-funzione costitutiva e indispensabile. La sinergia tra verso e formula si osserva d’altronde benissimo già nell’epica omerica che nasce come ricucitura di brevi performance occasionali effettuate in tempi e luoghi distinti da cantastorie che usavano formule con funzione anzitutto mnemotecnica ma poi anche per catturare l’attenzione dell’uditorio, oltre che per guadagnare la giusta sintonia tra la mimica, il gesto e la parola. La più semplice delle formule omeriche è quella nome-epiteto del tipo “Achille piè veloce” o “Ulisse dal multiforme ingegno” (polytropos). La formula costituisce dunque la cellula primitiva sia della poesia lirica che di quella narrativa, dal momento che l’epica antica è una rapsodia di varie esecuzioni brevi.

Nelle varie tradizioni popolari anche moderne si ritrovano poi tutta una serie di forme brevi piuttosto ben codificate (come l’oracolo, l’aforisma, il motto o il proverbio) che mostrano quasi tutte una artificiosità simile a quella che ritroviamo nello sviluppo della poesia lirica dai greci ai giorni nostri. La formularità e l’ambiguità tipiche dell’oracolo, per esempio, racchiudono il nesso problematico di domanda e risposta, costituendo pertanto il nucleo originario sia del dialogo drammatico che della dialettica filosofica, oltre che dell’ambivalenza poetica. Un’altra forma breve orale antichissima come il proverbio mostra invece sovente un bilanciamento retorico fra i due membri dell’espressione (“chi la fa l’aspetti”, “meglio l’uovo oggi che la gallina domani”, ecc.) che è simile a quello fra i due emistichi di un verso lungo. Ci sono poi altre forme brevi, come l’aforisma e il motto di spirito, che basano invece la loro efficacia sul paradosso o sull’effetto sorpresa, e dunque su figure di pensiero. In ogni caso, non è lunga la via che conduce da queste forme “poetiche” originariamente orali a quelle decisamente letterarie come l’epigramma, i versi gnomici, gli haiku e infine le forme canoniche della lirica europea in volgare come la canzone, la ballata, il sonetto, ecc.

Mi pare dunque che si possa individuare un rapporto diretto tra brevità e artificionegli enunciati verbali a funzione estetica. Mentre infatti in un testo lungo come il romanzo può dominare la funzione denotativa del linguaggio, in uno breve dominano solitamente le funzioni connotativa e autoreferenziale. Per quanto riguarda la narrativa, ciò è stato esemplarmente messo in luce da Walter Benjamin nel suo noto saggio sul “Narratore”[1], in cui l’esperienza della lettura del racconto breve viene messa a confronto con quella del romanzo: in quest’ultimo il lettore divora avidamente l’intreccio cercando di arrivare presto alla fine, mentre nel racconto (data la brevità) egli può prestare maggiore attenzione ai dettagli stilistici: le ripetizioni, le pause, le ellissi, il non detto che tendono a ricreare gli effetti del parlato, la gesticolazione e l’incrociarsi degli sguardi – insomma l’atmosfera dello story-telling e non solo lo svolgersi della vicenda. Il buon narratore di racconti, secondo Benjamin, è quello che sa suscitare nel contempo la curiosità dell’ascoltatore per lo sviluppo dell’azione e la sua attenzione per il cerimoniale del cantar storie. Dalla notte dei tempi il narratore è colui che “porta consiglio” perché conosce la giusta misura nel mescolare la finzione e la realtà: “il suo talento è la sua vita; la sua dignità quella di saperla narrare fino in fondo. Il narratore è colui che potrebbe lasciar consumare fino in fondo il lucignolo della propria vita alla fiamma misurata del suo racconto.” (260)  Ma che la fiamma sia “misurata” significa che questo racconto ha un ritmo interno che lo avvicina più al poemetto in versi che al romanzo, che si basa essenzialmente sullo sviluppo dell’intreccio.

Mi sembra dunque che nella poesia lirica, il principio del versus, del ritorno del discorso sui propri passi, si opponga proficuamente a quello del cursus, dell’andamento ritmico del periodo che corre rapidamente verso la propria clausola. La tensione tra cursus e versus è la caratteristica della lirica in versi. Essa genera quella “prolungata esitazione tra suono e senso” (Valery) che è la quint’essenza della poesia in generale e in particolare delle sue forme brevi moderne. Ma il verso è da una parte la traccia di una urgenza psicosomatica che si fa ritmo e respiro prima di venire alla parola e dall’altra è lo spartito di tutte le sue successive possibili esecuzioni orali. Pertanto, a mio parere, la sua facitura non potrà mai ridursi (con buona pace dei calligrammese della poesia visiva) a una disposizione grafica sulla pagina che non abbia una effettiva corrispondenza col ritmo intrinseco del dettato. E non c’è verso che possa essere assolutamente libero: nulla vieta infatti al poeta di trovare il proprio tono e ritmo mescolando e variando metri tradizionali o anche “inventandone” di nuovi, liberandosi cioè di tutti i vincoli precedenti, ma poi, una volta fatta la prima mossa di rottura e ricreazione, egli deve essere in grado di rimanere all’altezza del proprio gesto e della propria voce, perché seppure il primo urlo di protesta o di dolore è libero, il secondo si deve già intonare al primo per poter produrre un ethos(in senso sia etico che musicale), se non memorabile, quantomeno riconoscibile e significativo per il proprio uditorio.

A questo punto dovrebbe risultare chiaro che il mio discorso, oltre che la lirica breve, riguarda anche il senso e i limiti della cosiddetta “poesia di ricerca o sperimentale”. Il vero esperimento poetico infatti, a mio parere, non consiste affatto nell’atto della scrittura ma piuttosto in ciò che deve necessariamente precederlo, quel “lungo, immenso e ragionato sregolamento di tutti i sensi” (Rimbaud) per cui il poeta si fa veggente. E di cui la revisione sulla carta può costituire solo una, seppur rilevante, appendice.

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[1]Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1976.