Le figure materne nei drammi di Brecht, o delle ambiguità del tragico, di Luca Mozzachiodi.

Nel suo noto libro La morte della tragedia[1] George Steiner espone la teoria secondo cui lo spirito propriamente tragico andrebbe affievolendosi, nel teatro occidentale, assieme all’idea greca di fato e destino o, più in generale, con l’idea che vi siano scontri assoluti che non possono risolversi con lieto fine, nemmeno in una dimensione trascendente.

Tale tesi, in sostanza in linea con quanto altri prima di lui e dopo, dal Benjamin dell’Origine del dramma barocco tedesco[2] allo Szondi del Saggio sul tragico[3], andavano scrivendo non viene però chiusa in un ferreo cerchio, come in Szondi, ma lasciata in qualche modo aperta a ciò che oggettivamente e storicamente poteva rappresentare il senso del tragico proprio di ogni epoca e tipico di grandi autori: ad esempio i tratti neopagani delle tragedie di Shakespeare o la dialettica di potere e passioni nelle sue opere storiche, l’inconciliabilità tra istinto e pensiero, azione e inazione, tra trascendenza e immanenza sullo sfondo delle corti nelle opere di Racine, l’incarnarsi dei contrasti di forze storiche nei personaggi schilleriani e così via.

Una questione interessante però si apre quando, nell’ultima parte del libro, Steiner individua tra le potenzialità del tragico moderno l’urlo muto eseguito dall’attrice del Berliner Ensemble Helene Weigel nel ruolo di Madre Courage alla morte del figlio Eilif, paragonandolo alle figure di Picasso in Guernica: per Steiner in quell’amore materno inesprimibile dalla madre stessa, perché resa impotente e disumana dalla guerra dalla quale essa pure trae la fonte dei suoi affari sarebbe una delle ultime espressioni del senso del tragico.

È evidente come il critico legga nella pièce brechtiana una sorta di tragedia di Niobe in versione moderna dove l’ineluttabilità non sta tanto nei gesti o negli avvenimenti quanto nell’impossibilità ad affrontare in maniera compiutamente libera le conseguenze. Certo è un evento dolorosissimo che una madre debba sopravvivere a un figlio e possiamo persino avvertire l’intima lacerazione tra la propria dimensione personale (non ci può più essere vita senza Eilif) e il corso del mondo (Madre Courage continua i suoi affari) ma siamo nettamente in senso contrario rispetto alle intenzioni di Brecht.

Questi aveva scritto il dramma nella sua ben nota forma epica e utilizzando quanto più possibile soluzioni stranianti che impedissero cioè l’identificazione dello spettatore con i personaggi ed aveva anche preso diligentemente nota di come ciò non fosse stato ottenuto in alcune rappresentazioni, ad esempio quella per gli emigrati di guerra a Zurigo, ed avesse pertanto persino modificato alcune battute[4].

Per Brecht, come chiarisce in una nota del 1951[5], la questione capitale era che la guerra e dunque il comportamento di Madre Courage fossero interpretati come fattori storici, il che può in apparenza entrare in contrasto con una certa mitologia dell’amore materno. Bisogna però notare che anche altre madri ricorrono nella produzione teatrale brechtiana, dalla Pelagia Vlassova del dramma La madre alla Signora Carrar di I fucili di madre Carrar, tutte figure centrali nelle rispettive opere e tutte affidate all’interpretazione della Weigel.

I tre drammi, che coprono un arco compositivo corrispondente all’incirca a tutti gli anni Trenta, hanno anche notevoli diversità: il primo è tratto da un romanzo di Gorki e racconta la storia di una rivoluzionaria e del suo affiancare il figlio nelle lotte politiche in Russia dal 1905 al 1917e e la sua educazione politica in senso marxista e comunista fino alla rivoluzione, ha una struttura a episodi e un chiaro intento didattico.

Il secondo è un breve dramma teso e unitario, non c’è alcuna volontà di straniamento e sono rispettate le unità aristoteliche; ambientato durante la Guerra Civile spagnola vede in scena una madre che ha nascosto fucili appartenuti al marito rivoluzionario e la sua lotta per non cederli ai combattenti, e al figlio adolescente, al momento dello sfondamento del fronte da parte dei franchisti. Si tratta di un testo scritto per la propaganda, con la scoperta finalità di esaltare i combattenti repubblicani, dal punto di vista della tecnica e dell’estetica del teatro epico potrebbe segnare un arretramento ma è piuttosto la prova di come anche un teorico quale Brecht era sapesse benissimo che in certi momenti è più importante prendere animo, mirare meglio, sparare di più, dopo si faranno dibattiti.

Madre Courage e i suoi figli è il terzo e più famoso dei drammi di Brecht con madri in scena, in questo lungo dramma epico, composto da episodi ambientati durante la Guerra dei Trent’anni e legati tra loro dai personaggi il rapporto della madre con i figli è tanto più reale quanto più ambiguo e meno materno: ella si duole di perderli non solo perché sono i suoi figli ma anche perché sono essenza dei suoi affari (Eilif e Shweizerkas tirano il carro come buoi) e non lesina ordini e umiliazioni a tutti e tre.

In tutti i drammi però l’amore materno gioca una componente di primo piano nel muovere le vicende: nella Madre Pelagia è preoccupata di non poter cucinare un pasto al figlio e accetta in seguito di sostituirlo nella sua milizia politica solo per proteggerlo, nei Fucili di Madre Carrar la madre vuole nascondere le armi pensando così di riuscire a tenere i figli ancora in vita al riparo dalla guerra e nella Madre Courage, allontanamenti, ritorni e morti di figli segnano i punti di svolta dell’opera.

Da un certo punto di vista Steiner ha ragione, malgrado Brecht, e l’amore materno consiste in un movente tragico assoluto o almeno assoluto per la nostra modernità, che del fato tragico ha perduto il senso, tanto più se pensiamo a quanto Brecht stesso scriveva: «La tragicità, profondamente sentita dal pubblico, di Madre Courage consisteva, in questo caso, nel sorgere di una mostruosa contraddizione, tale da annientare una persona umana: una contraddizione che poteva essere risolta, ma solo dalla società stessa, e a prezzo di lotte lunghe e terribili»[6].

Nel teatro del Novecento e contemporaneo le posizioni, i nomi e le dispute tra brechtiani e antibrechtiani si sprecano: da un lato Sastre, Weiss, Strehler, Frish, Brenton, Sinisterra, Salvatore, dall’altro Buero Vallejo, Pasolini, Müller, Barker, Fosse, Fabre, solo per fare alcuni nomi, ma certo riflessioni come quelle steineriane sono esplicite o implicite in molti autori ed è in particolare ricorrente il pensiero che, caduto il senso del tragico e del fato degli antichi, esso permanga, a noi moderni, nelle vesti di una poetica degli affetti legata a qualcosa che potremmo chiamare la nostra natura umana, ai grandi universali che in qualche modo ci accomunano.

Per prendere solo un paio di esempi, nel teatro di Fosse, che discende dalla tradizione scandinava, vediamo in scena personaggi anonimi, eventi nulli, ambientazioni minimali e un linguaggio spoglio e vuoto ma insieme sentiamo un forte senso di oppressione: questi uomini e queste donne che sussurrano di niente e in quel niente si rinfacciano ferocemente torti e mancanze sono una trasposizione delle diverse frazioni della coscienza che ognuno avverte in sé e del colloquio che intrattiene con gli altri dicendo loro nella mente ciò che non può dire con le parole.

Nelle tragedie di Barker, che appunto cerca di riabilitare la forma tragica, vi è una tesi di fondo relativamente chiara: l’esistenza come tale è tragedia, poiché tutti siamo accomunati da esperienze limite come il desiderio, la violenza, il sesso, la paura, la cupidigia l’aggressività, la sopraffazione e la solitudine di fronte alla morte. Faccia a Faccia a questi estremi solo la coscienza del tragico ci educa e ci impedisce di affondare nella barbarie: i personaggi in costume delle opere di Barker sembrano spesso degli intellettuali logorroici e sadici, che sfogano e insieme dirigono in un’orgia verbale tutto il materiale dubbio di cui si compone l’io.

Questo successore degli elisabettiani con il gusto del sangue ha scritto un manifesto dichiaratamente antibrechtiano con la sua raccolta di scritti Arguments for a theatre che si apre constatando, nel 1986, la morte del socialismo e una nuova via al binomio arte-politica. Più avanti contrappone decisamente un approccio umanista, in cui il teatro dei drammi didattici rientra, a uno tragico e scrive: «THE HUMANIST THEATRE: We celebrate our unity/the critic is already on our side/the message is important […] THE CATASTROPHIC THEATRE: There is no message/[…] The audience cannot grasp everything, nor did the author/[…]the play its important/»[7].

È evidente che siamo agli antipodi di quanto Brecht si propone di fare con il suo teatro epico, ma queste ricche sopravvivenze contemporanee confermerebbero l’ipotesi di Steiner e ci danno il diritto di pensare che spesso, nella dimensione del tragico, una poetica degli affetti che voglia sospendere il giudizio torna ad essere, o è ancora, una grande risorsa in mano agli autori; diversamente, e lo spiega bene Szondi nel suo capitolo su Benjamin nel saggio sul tragico, la tradizione dialettica non può mai postulare quell’eterno umano che questa impostazione richiede né mettere capo a contrasti statici e insolubili e il senso del tragico le è precluso.

Brecht non fa eccezione, le sue non sono eroine tragiche, nondimeno dimostra di essere forse mezzo passo avanti: in queste opere l’amore materno pone il problema della neutralità e dell’inazione, sono drammi sull’impossibilità di essere neutrali e sull’inesistenza di ogni dimensione di dolore o gioia svincolate dalla storia. Pelagia Vlassova non può limitarsi a tenere il figlio lontano dai compagni a patto di non voler accettare come dato naturale la sua povertà, Madre Carrar scopre con la morte del figlio maggiore ciò che il minore e l’operaio comunista le andavano ripetendo: in quella guerra essere soggettivamente neutrali significava oggettivamente combattere per i franchisti, Madre Courage crede di poter governare i suoi affari in guerra e prosperare ma la stessa guerra che la sfama la uccide nella sua umanità e maternità.

Brecht non analizza l’eterno umano, la maternità (ammesso e non concesso che sia eterno umano) ma le conseguenze della maternità che si traducono in gesti e azioni e che come tali non possono che essere cosa storica e sociale. Non dunque un teatro di sentimenti ma un teatro di azioni e forze dove non si può non essere trascinati in un gioco che le ripartisce tra oppressori e liberatori.

Nemmeno la tragedia di una madre è tragica per il drammaturgo di Augsburg che quindi è stato palesemente frainteso da Steiner, il quale in fondo vorrebbe un Brecht non brechtiano da utilizzare contro quel che in Brecht uccide il desiderio di poesia tragica. Certo dopo di lui si può discutere ancora di molte cose, si può avere una visione tragica della storia (come l’hanno per esempio certi cattolici) o una più dialettica quando la portiamo sulla scena, ma dopo di lui difficilmente potremo tollerare qualsiasi ipotesi che se ne ponga al di fuori.

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[1]George Steiner, La morte della tragedia, Milano, Garzanti 1965
[2]Walter Benjamin, Ildramma barocco tedesco, Torino, Einaudi, 1999
[3]Peter Szondi, Saggio sul tragico, Torino Einaudi 1999
[4]Cfr. Bertolt Brecht, Teatro, Torino, Einaudi 1965 pp. 1359-63
[5]Cfr. B. Brecht, Scritti teatrali, Torino, Einaudi 1962², pp. 172-174
[6]Ivi, p. 176
[7]Howard Barker, Arguments for a Theatre, Manchester University Press, 1999³p. 71

Paolo Figar, Vis à vis, 2016